Carsten Goering Andoya
Leipzig 05.09.–17.10.2026
FARBE ALS ORDNENDES PRINZIP DER WAHRNEHMUNG
„In der Natur erzeugt das Licht die Farbe.
Im Bild erzeugt die Farbe das Licht.“[1]
Hans Hofmann
Der deutsch-amerikanische Künstler Hofmann und sein Text „Form und Farbe in der Gestaltung“ (1931) durchziehen weite Teile des 20. Jahrhunderts, wenn von abstrakter Malerei im Verhältnis zu Gebrauch und Anwendung von Farbe die Rede ist. Seine Beobachtung legt nahe, dass Farbe eine strukturierte und prozessbasierte Konzeption ist, bei der das Auge lediglich als Ort der Rezeption fungiert. Entsprechend gibt es gefestigte Argumentationslinien zu einer Subjekt-Objekt-Farbtheorie und ihrer deutschen Ästhetik von Runge bis Goethe, von Schopenhauer bis Wittgenstein. [2][3] Zweifellos ist dies auch teilweise der formbildenden Rolle des Bewusstseins verpflichtet, wie sie zuerst von Kant formuliert wurde. Auf die Malerei angewandt, wurden solche Farbtheorien am Bauhaus durch die Pädagogik von Johannes Itten in Weimar integriert, weitgehend auf Schopenhauers physiologischen Farbtheorien beruhend, und in Dessau (nach 1925) durch die interaktiven Theorien Josef Albers’ weitergeführt – grundlegende Ideen, die später am Black Mountain College und in Yale in Amerika vollständig ausgearbeitet wurden.[4]
In den Gemälden Carsten Goerings wird von Anfang an deutlich, dass wir es mit einem Künstler zu tun haben, der mit den historiografischen Quellen im Zusammenhang mit Subjekt-Objekt-Prinzipien in der modernen Farbtheorie und deren Fragestellungen vertraut ist und diese folgerichtig auf deren Verarbeitung und Verwendung in materialer Faktur und den heutigen Praktiken der bildenden Kunst ausdehnt. In seinen Gemälden geht Goering jedoch über den anfänglichen Zustand optischer oder retinaler Wahrnehmung hinaus und richtet sein Augenmerk auf die Anwendung von Farbe als wesentliches materielles Mittel der Faktur. In dieser Hinsicht kommt seinem haptischen Ausdruck ebenso große Bedeutung zu wie der Realisierung des Visuellen, denn seine kammartige Form des Farbauftrags variiert die Wahrnehmungserfahrung fortwährend durch die Feinheiten des ausgeübten Handdrucks. So befinden sich das Haptische und das Visuelle in einem kontinuierlichen sensorischen Wechselspiel, in dem gekämmte Grate und Handbewegungen die variablen Ergebnisse und die Erfahrung von Oberflächenstruktur formen. Dadurch wird der betrachtende Rezipient in ein Gefühl selbstreflexiver Resonanz hineingezogen, das durch Blickwinkel und optische Wahrnehmungsschärfe geprägt wird. Dies spricht dafür, dass der Betrachter visuell gelenkt und zu den gewölbten – manche haben sie als konvex oder linsenförmig bezeichnet – hervortretenden Texturen hingezogen wird, die sich in den Gemälden manifestieren.
Die Betonung des Gemachtseins (der Faktur) schmälert in keiner Weise den enormen Einfluss und die Rolle, die die Farbe in Goerings Gemälden spielt. Wie Hofmann beobachtete, werden natürliche Farben durch Licht vermittelt und notwendigerweise auch durch dessen wechselnde Bedingungen, durch seine flüchtige tageszeitliche Disposition, insofern diese die schwankende Intensität der Farbe in einem gegebenen Moment beeinflusst.[5] Dies wiederum führte zu den „Chromophoben“, die Farbe lediglich als eine sekundäre Qualität ansahen, als etwas dem unveränderlichen Körper und Volumen eines gegebenen Gegenstands Nachgeordnetes.[6] Carsten Goerings neuere Gemälde besitzen eine zugleich dialektische und hochpersönliche Beziehung zwischen dem Einsatz von Muster und Motiv, da sie einen doppelten Sinn des Optischen fortführen: Aus der Distanz erscheinen sie wie leuchtende, collagierte Stoffmuster, aus der Nähe hingegen erkennen wir feine Unterschiede und Verschiebungen in lumenhaften chromatischen Oberflächenstrukturen. Während Anspielungen auf Begrenzungslinien und konfigurierte Setzungen in Goerings früheren Gemälden stets vorhanden waren, ist die Verwendung der Linie in den neueren Gemälden theatralischer, stärker bildhaft geworden, indem asymmetrische Formen neben konventionelleren Kreis- und Rautenformen eingesetzt werden.[7] Doch die Gegenüberstellung farbiger Formen konstituiert kein bestimmtes Schema, das vom Künstler angewandt würde; dennoch vermitteln sie einen bestimmten Sinn von „Gestalt“ oder ein Feld visuellen Ausdrucks. Die meisten nicht-empirischen Farbtheorien leiten sich von Wahrnehmung und Introspektion innerhalb einer modernen phänomenologischen Ästhetik her.[8] Zugleich werden sie jedoch auch im Hinblick auf das von Wertheimer begründete erweiterte Feld der „Gestaltqualität“ bestätigt – ein Ansatz, der heute in internationalen Diskursen weithin verbreitet ist und durch gestaltpsychologisches Denken geprägt wurde, wie es in Arnheims umfangreichen Schriften sichtbar wird.[9] Gleichwohl versucht keine dieser Positionen, das wachsende experimentelle Feld der Farbkognition innerhalb der Neuroästhetik infrage zu stellen.[10]
ENDNOTEN
[1] Hans Hofmann, Das Malerbuch (1948): eine überarbeitete und erweiterte deutsche Fassung seines Textes von 1931; in englischer Übersetzung erschienen als The Painter’s Primer: Form and Color in the Creative Process. Aktualisiert in der deutsch-englischen Ausgabe von Friedrich Meschede (Hg.), Creation in Form and Color Hans Hofmann, Berlin, Hirmer Verlag, 2016.
[2] Zum frühen deutschen Denken über das, was später als physiologische Optik bezeichnet wurde, insbesondere im Hinblick auf Farbe und in der Nachfolge von Goethe und Schopenhauer, siehe die Schriften von Hermann Helmholtz (1821–1894) und Ewald Hering (1834–1918).
[3] Zu Philipp Otto Runge und Johann Wolfgang Goethe siehe Zur Farbenlehre (1810), zu Arthur Schopenhauer Über das Sehen und die Farben (1816), und zu Ludwig Wittgenstein Bemerkungen über die Farben / Remarks on Colour (verfasst 1950, veröffentlicht 1977).
[4] Johannes Itten (1888–1967), Kunst der Farbe: subjektives Erleben und objektives Erkennen als Wege zur Kunst, war besonders einflussreich für die Entstehung der Op Art. In der Nachkriegszeit lehrte er an der Hochschule für Gestaltung Ulm (1953–1968), jener Institution, die meist als Fortführung der zuerst am Bauhaus vermittelten Ideen angesehen wird. Zu Josef Albers (1888–1976) siehe Interaction of Color(1963), neu aufgelegt als 50th Anniversary Edition, New Haven und London, Yale University Press, 2013.
[5] Zum kulturellen Kontext von Farbe zu einer jeweils gegebenen Zeit siehe John Gage, Kulturgeschichte der Farbe: Von der Antike bis zur Gegenwart, Leipzig, Seemann, 2010; außerdem ders., Die Sprache der Farben, Leipzig, Seemann, 2011.
[6] David Batchelor, Chromophobia, London, Reaktion Books, 2000. Die negative Sicht auf Farbe und der Vorwurf, Farbe sei lediglich eine sekundäre Eigenschaft eines Objekts, leiten sich weitgehend aus der Tradition John Lockes (1632–1704) und seiner „empirischen“ Philosophie her. Siehe An Essay Concerning Human Understanding (1690), wo Empfindungen wie Farbe, Geschmack, Geruch und Klang als sekundäre Qualitäten im Gegensatz zu Masse und Volumen eines Objekts kategorisiert werden.
[7] Zu den Unterscheidungen zwischen „form“ und „shape“ siehe die Kapitel in Rudolf Arnheim, Art and Visual Perception: A Psychology of the Creative Eye, (1954 & 1974), Berkeley, Los Angeles und London, University of California Press, 2004, S. 24–95, 96–161 (aktualisierte Ausgabe).
[8] Im Zusammenhang mit Farbe siehe die neuere Forschung in Phenomenology and Colour, den Beiträgen der Konferenz an der KU Leuven (Husserl Archives, Institute of Philosophy), organisiert von den Professoren Till Grohmann und Tsun Kan Cheng, bei der Fachbeiträge der Universitäten Lüttich, Humboldt und York zu aktuellen Forschungen über Farbe vorgestellt wurden.
[9] Christian von Ehrenfels (1859–1932) war ein früher Vorläufer der Gestalttheorie in der Musik und führte Gedanken weiter aus, die bereits in Goethes Farbenlehre anklingen, stand aber auch unter dem Einfluss von Max Wertheimer (1880–1943, Schüler von Ehrenfels), der an der Universität Berlin lehrte. Dort begründete er die Gestaltpsychologie als Theorie von Form, Muster und Feld in Bezug auf Wahrnehmung. Dies diente auch als Grundlage, Synästhesie theoretisch zu fundieren und die Verbindung von Musik und Farbe in der modernen abstrakten Malerei zu etablieren. Rudolf Arnheim (1904–2007, Psychologiestudent Wertheimers), Visual Thinking (1969), Berkeley, London und Los Angeles, University of California Press, 2004, war die letzte Gründungsfigur der Gestaltpsychologie; zu Ehren seines Werks findet jährlich ein Vortrag an der Brandenburger Stiftung in Berlin statt.
[10] Zu neueren Arbeiten zu „Neuroästhetik“ und Farbe in der Kunst siehe Anjan Chatterjee und Eileen R. Cardilo (Hg.), Brain, Beauty and Art: Essays Bringing Neuroaesthetics into Focus, Oxford, Oxford University Press, 2021.
„In der Natur erzeugt das Licht die Farbe.
Im Bild erzeugt die Farbe das Licht.“[1]
Hans Hofmann
Der deutsch-amerikanische Künstler Hofmann und sein Text „Form und Farbe in der Gestaltung“ (1931) durchziehen weite Teile des 20. Jahrhunderts, wenn von abstrakter Malerei im Verhältnis zu Gebrauch und Anwendung von Farbe die Rede ist. Seine Beobachtung legt nahe, dass Farbe eine strukturierte und prozessbasierte Konzeption ist, bei der das Auge lediglich als Ort der Rezeption fungiert. Entsprechend gibt es gefestigte Argumentationslinien zu einer Subjekt-Objekt-Farbtheorie und ihrer deutschen Ästhetik von Runge bis Goethe, von Schopenhauer bis Wittgenstein. [2][3] Zweifellos ist dies auch teilweise der formbildenden Rolle des Bewusstseins verpflichtet, wie sie zuerst von Kant formuliert wurde. Auf die Malerei angewandt, wurden solche Farbtheorien am Bauhaus durch die Pädagogik von Johannes Itten in Weimar integriert, weitgehend auf Schopenhauers physiologischen Farbtheorien beruhend, und in Dessau (nach 1925) durch die interaktiven Theorien Josef Albers’ weitergeführt – grundlegende Ideen, die später am Black Mountain College und in Yale in Amerika vollständig ausgearbeitet wurden.[4]
In den Gemälden Carsten Goerings wird von Anfang an deutlich, dass wir es mit einem Künstler zu tun haben, der mit den historiografischen Quellen im Zusammenhang mit Subjekt-Objekt-Prinzipien in der modernen Farbtheorie und deren Fragestellungen vertraut ist und diese folgerichtig auf deren Verarbeitung und Verwendung in materialer Faktur und den heutigen Praktiken der bildenden Kunst ausdehnt. In seinen Gemälden geht Goering jedoch über den anfänglichen Zustand optischer oder retinaler Wahrnehmung hinaus und richtet sein Augenmerk auf die Anwendung von Farbe als wesentliches materielles Mittel der Faktur. In dieser Hinsicht kommt seinem haptischen Ausdruck ebenso große Bedeutung zu wie der Realisierung des Visuellen, denn seine kammartige Form des Farbauftrags variiert die Wahrnehmungserfahrung fortwährend durch die Feinheiten des ausgeübten Handdrucks. So befinden sich das Haptische und das Visuelle in einem kontinuierlichen sensorischen Wechselspiel, in dem gekämmte Grate und Handbewegungen die variablen Ergebnisse und die Erfahrung von Oberflächenstruktur formen. Dadurch wird der betrachtende Rezipient in ein Gefühl selbstreflexiver Resonanz hineingezogen, das durch Blickwinkel und optische Wahrnehmungsschärfe geprägt wird. Dies spricht dafür, dass der Betrachter visuell gelenkt und zu den gewölbten – manche haben sie als konvex oder linsenförmig bezeichnet – hervortretenden Texturen hingezogen wird, die sich in den Gemälden manifestieren.
Die Betonung des Gemachtseins (der Faktur) schmälert in keiner Weise den enormen Einfluss und die Rolle, die die Farbe in Goerings Gemälden spielt. Wie Hofmann beobachtete, werden natürliche Farben durch Licht vermittelt und notwendigerweise auch durch dessen wechselnde Bedingungen, durch seine flüchtige tageszeitliche Disposition, insofern diese die schwankende Intensität der Farbe in einem gegebenen Moment beeinflusst.[5] Dies wiederum führte zu den „Chromophoben“, die Farbe lediglich als eine sekundäre Qualität ansahen, als etwas dem unveränderlichen Körper und Volumen eines gegebenen Gegenstands Nachgeordnetes.[6] Carsten Goerings neuere Gemälde besitzen eine zugleich dialektische und hochpersönliche Beziehung zwischen dem Einsatz von Muster und Motiv, da sie einen doppelten Sinn des Optischen fortführen: Aus der Distanz erscheinen sie wie leuchtende, collagierte Stoffmuster, aus der Nähe hingegen erkennen wir feine Unterschiede und Verschiebungen in lumenhaften chromatischen Oberflächenstrukturen. Während Anspielungen auf Begrenzungslinien und konfigurierte Setzungen in Goerings früheren Gemälden stets vorhanden waren, ist die Verwendung der Linie in den neueren Gemälden theatralischer, stärker bildhaft geworden, indem asymmetrische Formen neben konventionelleren Kreis- und Rautenformen eingesetzt werden.[7] Doch die Gegenüberstellung farbiger Formen konstituiert kein bestimmtes Schema, das vom Künstler angewandt würde; dennoch vermitteln sie einen bestimmten Sinn von „Gestalt“ oder ein Feld visuellen Ausdrucks. Die meisten nicht-empirischen Farbtheorien leiten sich von Wahrnehmung und Introspektion innerhalb einer modernen phänomenologischen Ästhetik her.[8] Zugleich werden sie jedoch auch im Hinblick auf das von Wertheimer begründete erweiterte Feld der „Gestaltqualität“ bestätigt – ein Ansatz, der heute in internationalen Diskursen weithin verbreitet ist und durch gestaltpsychologisches Denken geprägt wurde, wie es in Arnheims umfangreichen Schriften sichtbar wird.[9] Gleichwohl versucht keine dieser Positionen, das wachsende experimentelle Feld der Farbkognition innerhalb der Neuroästhetik infrage zu stellen.[10]
ENDNOTEN
[1] Hans Hofmann, Das Malerbuch (1948): eine überarbeitete und erweiterte deutsche Fassung seines Textes von 1931; in englischer Übersetzung erschienen als The Painter’s Primer: Form and Color in the Creative Process. Aktualisiert in der deutsch-englischen Ausgabe von Friedrich Meschede (Hg.), Creation in Form and Color Hans Hofmann, Berlin, Hirmer Verlag, 2016.
[2] Zum frühen deutschen Denken über das, was später als physiologische Optik bezeichnet wurde, insbesondere im Hinblick auf Farbe und in der Nachfolge von Goethe und Schopenhauer, siehe die Schriften von Hermann Helmholtz (1821–1894) und Ewald Hering (1834–1918).
[3] Zu Philipp Otto Runge und Johann Wolfgang Goethe siehe Zur Farbenlehre (1810), zu Arthur Schopenhauer Über das Sehen und die Farben (1816), und zu Ludwig Wittgenstein Bemerkungen über die Farben / Remarks on Colour (verfasst 1950, veröffentlicht 1977).
[4] Johannes Itten (1888–1967), Kunst der Farbe: subjektives Erleben und objektives Erkennen als Wege zur Kunst, war besonders einflussreich für die Entstehung der Op Art. In der Nachkriegszeit lehrte er an der Hochschule für Gestaltung Ulm (1953–1968), jener Institution, die meist als Fortführung der zuerst am Bauhaus vermittelten Ideen angesehen wird. Zu Josef Albers (1888–1976) siehe Interaction of Color(1963), neu aufgelegt als 50th Anniversary Edition, New Haven und London, Yale University Press, 2013.
[5] Zum kulturellen Kontext von Farbe zu einer jeweils gegebenen Zeit siehe John Gage, Kulturgeschichte der Farbe: Von der Antike bis zur Gegenwart, Leipzig, Seemann, 2010; außerdem ders., Die Sprache der Farben, Leipzig, Seemann, 2011.
[6] David Batchelor, Chromophobia, London, Reaktion Books, 2000. Die negative Sicht auf Farbe und der Vorwurf, Farbe sei lediglich eine sekundäre Eigenschaft eines Objekts, leiten sich weitgehend aus der Tradition John Lockes (1632–1704) und seiner „empirischen“ Philosophie her. Siehe An Essay Concerning Human Understanding (1690), wo Empfindungen wie Farbe, Geschmack, Geruch und Klang als sekundäre Qualitäten im Gegensatz zu Masse und Volumen eines Objekts kategorisiert werden.
[7] Zu den Unterscheidungen zwischen „form“ und „shape“ siehe die Kapitel in Rudolf Arnheim, Art and Visual Perception: A Psychology of the Creative Eye, (1954 & 1974), Berkeley, Los Angeles und London, University of California Press, 2004, S. 24–95, 96–161 (aktualisierte Ausgabe).
[8] Im Zusammenhang mit Farbe siehe die neuere Forschung in Phenomenology and Colour, den Beiträgen der Konferenz an der KU Leuven (Husserl Archives, Institute of Philosophy), organisiert von den Professoren Till Grohmann und Tsun Kan Cheng, bei der Fachbeiträge der Universitäten Lüttich, Humboldt und York zu aktuellen Forschungen über Farbe vorgestellt wurden.
[9] Christian von Ehrenfels (1859–1932) war ein früher Vorläufer der Gestalttheorie in der Musik und führte Gedanken weiter aus, die bereits in Goethes Farbenlehre anklingen, stand aber auch unter dem Einfluss von Max Wertheimer (1880–1943, Schüler von Ehrenfels), der an der Universität Berlin lehrte. Dort begründete er die Gestaltpsychologie als Theorie von Form, Muster und Feld in Bezug auf Wahrnehmung. Dies diente auch als Grundlage, Synästhesie theoretisch zu fundieren und die Verbindung von Musik und Farbe in der modernen abstrakten Malerei zu etablieren. Rudolf Arnheim (1904–2007, Psychologiestudent Wertheimers), Visual Thinking (1969), Berkeley, London und Los Angeles, University of California Press, 2004, war die letzte Gründungsfigur der Gestaltpsychologie; zu Ehren seines Werks findet jährlich ein Vortrag an der Brandenburger Stiftung in Berlin statt.
[10] Zu neueren Arbeiten zu „Neuroästhetik“ und Farbe in der Kunst siehe Anjan Chatterjee und Eileen R. Cardilo (Hg.), Brain, Beauty and Art: Essays Bringing Neuroaesthetics into Focus, Oxford, Oxford University Press, 2021.
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